10 años de educación no formal

Carmen Rossette

Son ya casi diez años. El regreso de los miércoles y viernes del Bosque de Tláhuac a cualquier lugar más céntrico, se convirtió rápidamente en una especie de rito para desenredar el nódulo. Nos transportamos en un laboratorio sobre ruedas, hablando de todo y de nada. Nuestro tema eje, la educación, la producción, la distribución, la gestión, la socialización del arte, franqueamos de ahí a lo social y político, nos compartimos anécdotas que nutren nuestro camino, nuestro andar como colectivo de producción-investigación artística disfuncional “Guadalumpens”. Advierto que el presente será un paseo histórico campechano con los personajes que comparto espacio y tiempo, para que expliquen en pequeños relatos las micropolíticas ejercidas desde los centros de educación artística formal y no formal.

Siete días después de que usurpara la banda presidencial Salinas de Gortari en 1988 crea el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Son los años noventas, nos agarra caminando la promesa de la “modernidad”, unir las escuelas del INBA, el sueño de la interdisciplina, un primer toquido a la puerta de primer mundo, eso representaba el entonces CNCA. Nadie sabía el gran desencanto que iba producir, dadas muchas irregularidades pero la más determinante, la premura de la entrega de ese mega proyecto el CENART antes CNA, los arquitectos más representativos fueron convocados, un lugar en el sur de enormes dimensiones, de adscripción CONACULTA, su categoría centros culturales, en plural, era la ilustración perfecta del centralismo y elitismo, contrastante frente a las políticas que se proponían de descentralización federal en la educación y la cultura para aligerar su carga financiera, sin dejar de tener la suficiente incidencia en la toma de decisiones de forma estratégica de aquel momento; de la subsistencia de la crisis de los años ochentas parecía ser un lugar de bonanza que ya merito se alcanzaba a los vecinos del norte; se había advertido en muchas ocasiones en las diferentes escuelas del INBA que iba suceder el transito y por fin, se hizo oficialmente en noviembre de 1994; ocurre de la Colonia Guerrero a la Contry Club, Coyoacán, la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado, se permuta.

La Esmeralda tenía en sus configuraciones de antaño un modelo de dos turnos, el primero para la clase media y el segundo para la clase trabajadora, los obreros. Eso se disolvió con la llegada de la exploración de nuevos modelos de educación artística, interdisciplinar, no cabía más esa posibilidad de atender a la población de bajos recursos. De hecho en la actualidad el 80% de los aspirantes a La Esmeralda son rechazados, reza el encabezado del periódico la Jornada[1]  Hubo por supuesto maestros que protestaron por semejante cambio, la misión de generar nuevos modelos y enfoques en torno a la educación, investigación y difusión artística era por supuesto seductor, lo más atractivo, fomentar la interdisciplina, impulsando las nuevas tecnologías en las artes.

Ya pasa la primera mitad de la década. Israel Mora llega al Centro Multimedia del entonces CNCA, le interesaba el binomio arte y tecnología, venía de la transición, en La Esmeralda, él se había perfilado como pintor, como muchos de los estudiantes de arte de este país, sin embargo pronto encontró, en el arte del cuerpo posibilidades que se alimentaban por su paso por el teatro, y ya entre sus proyectos de performance e instalación, el cuerpo y la tecnología rondaban en las discusiones con Mario “Mostro” (artista visual). En las áreas de trabajo de aquella escuela, no había posibilidades dentro de la tecnología, sin embrago las reflexiones surgidas en el contexto de la Col. Guerrero se habían provisto de explorar lo digital, la tecnología, producto, obvio de la carrera a destiempo que se quiere alcanzar a la modernidad. En 1993 Israel presento en el Templo de Teresa la Antigua, hoy EX-Teresa, dentro del Segundo Festival Mes del Performance, “El aquí… el ahora” pieza realizada con moscas esterilizadas. Sus referentes ya no eran únicamente pintores. Nam June Paik, Joseph Beuys, y el grupo SUMA, entre otros, lo hacían indagar más en otros territorios del arte …Lo único que agencié del año en que empecé a tocar puertas en multimedia… fue una conferencia y taller que impartió Simon Penny de origen australiano en 1996, de ahí obtuve un video con obras relacionadas al tema de varios artistas. Y presenté mi mosca mecánica que cargaba un monitor en la espalda…que no robótica. Una Mosca basada en el Juguete que fabricó MATEL en 1984. Hice una instalación con esa pieza en 1996 en el Centro Cultural San Ángel.[2]

No fue hasta 1998 que empieza a rondar Israel el departamento de sistemas interactivos, tiempo después se volvió robótica en Centro Multimedia, mismo que, no estaba del todo habilitado. Ya en el año 2001 llega Yurián Zerón, quien junto con Isaías Ortega ponen en marcha la parte de robótica, asistiendo a un montón de artistas que estaban profundamente interesados en los “nuevos medios”. En una entrevista realizada a Yurián Zerón, le pregunto ¿Qué encuentras de desarrollo tecnológico en el centro multimedia a tu llegada? No mucho. Me encuentro a Cesar Martínez trabajando con un esqueleto sonoro con una interface midi que el Ing. Arredondo realizó, interfaces midi, básicamente, pues si en lo mecánico y en lo electrónico, se resolvían cosas pero a una velocidad muy lenta y en mecánica nada, cero, por eso se llamaba sistemas interactivos

el taller[3].

Yurián e Israel, estos dos personajes coinciden de nueva cuenta años más tarde en Faro Tláhuac como talleristas. En la emergencia del GDF en replicar en otras periferias, la ya probada formula de proponer unas varias Fabricas de Artes y Oficios. La hermana mayor había sido la Fabrica de Oriente avalada por un sin numero de personalidades como Jesusa Rodríguez, Gabriel Macotela, y muchísimos más protagonistas de la cultura; había tenido tanto impacto que era prioridad de la Secretaria de Cultura del GDF de replicar el proyecto en diferentes localizaciones, Tláhuac, Milpa Alta, Indios Verdes y la Gustavo A. Madero.

El proyecto alternativo institucional de arte y la cultura pronunciada por las políticas de izquierda que surge dentro del “Instituto de Cultura de la Ciudad de México” dirigido por Alejandro Aura que pertenecía a su vez a la Secretaría de Desarrollo Social del GDF. Actualmente la Red de FAROS pertenece a la Secretaría de Cultura del GDF.

La designación “Jefe de Gobierno del Distrito Federal” existe desde 1996 con las reformas constitucionales de aquel año, la denominación a la que respondía era de regente de la capital mexicana, no elegido, asignado por el Presidente de la República antecedido por la denominación “Jefe del Distrito Federal”. El primero en ostentar este título fue Cuauhtémoc Cárdenas Solórzano en 1997. En abril de 2001, el entonces director de esta dependencia, Alejandro Aura, argumentó que la política cultural a su cargo no contaba con el suficiente apoyo del gobierno de Andrés Manuel López Obrador, y manifestó que el instituto estaba restringido en sus acciones por lo cual renunció.

Anteriormente Aura y el arquitecto Alberto Kalach, desarrollaron en un predio abandonado en Iztapalapa un proyecto cultural que albergara diversas disciplinas de arte, que si bien dentro de sus objetivos se encuentra acercar el arte y la cultura al barrio, no de manera colonizadora, más bien colaborativa con la población. Con un proyecto transformador, en sus políticas culturales nunca se concibió como una duplica menor, y marginal del entonces CNA, declaraba Alejandro Aura. El Oriente de la ciudad, zona marginal con altos índices de violencia, estigmatizado, lugar bravo, inhóspito, árido, con muchísimo narco menudeo, ubicado en la periferia de la ciudad, dónde el borde se hace evidente, y al mismo tiempo se disuelve con su vecino Edo. de México el tránsito para salir o entrar a la Ciudad de México. ¿Qué representaba entonces el FARO de Oriente?

En 1979 se traslada a Xochimilco parte de la entonces ENAP ahora FAD. Con el peso de la historia resguarda ser la primera Academia de Artes en Latinoamérica, fundada en honor al Rey Carlos III. Es en 1910 que se incorpora a la UNAM, defender la traslación a Ciudad Universitaria por aquello de la carga histórica junto con la ubicación geográfica como legado lo ineludible, en el año 54 del siglo pasado cuando todas las escuelas y facultades marchan para aquel enorme predio del pedregal.

Coincido en la antigua ENAP ahora FAD con Alejandro Rincón, él estaba en la asignatura en la cual era profesora adjunta en aquellos ayeres. Nunca nos saludamos en la escuela, tiempo después volvimos a coincidir en el FARO de Oriente, no nos saludamos de nueva cuenta. Adjunto de Taniel Morales, en su taller de teoría y práctica; y tiempo después como cabeza fundamental en la organización de los nuevos FAROS, autodenominado el “Guardafaros” formando filas de manera posterior en el área de Servicios Educativos del FARO Tláhuac. Hoy actual director de la Fabrica de Artes y Oficios de Tláhuac. Me es preciso señalar sobre la importancia que tiene el modelo FARO que en el caso del de Tláhuac, tiene la característica de que en distintas etapas ha tenido a artistas visuales administrando distintas coordinaciones estructurales, incluyendo la dirección, ya que es importante comentar que un artista puede tener dentro de su perfil la capacidad de dirigir y operar un centro cultural, como parte de sus habilidades. Con las mismas aptitudes de como se realiza un proyecto artístico en todas sus etapas y con un equipo de producción.

En lo personal, me es satisfactorio ser parte de este proceso en donde he tenido la oportunidad de ir ocupando distintos roles, a partir de estar formado tanto del modelo escolarizado como del modelo de educación no formal, para luego haberme involucrado desde el servicio social, hasta llegar a la dirección, pasando por la planeación, operación y seguimiento de diversos proyectos artísticos, pedagógicos y culturales, con la experiencia de generar proyectos de artista individual y en colectivo.

Sobre todo porque, uno como artista dentro de un proceso colectivo de trabajo, se vuelve empático con los demás, puede tener criterio para la resolución de problemas y planteamiento de distintas soluciones, desde diversos ángulos creativos y técnicos, ya que además en el modelo FARO, uno puede colaborar dentro de un proceso inter y transdisciplinario, pues en un equipo operativo FARO, hay compañeros de distintas carreras y formaciones profesionales.”[4]

Fui a entrevistarme y dejar un formulario de una convocatoria del Faro para impartir talleres en las nuevas sedes, en la convocatoria se hacia especial énfasis a las nuevas tecnologías y nuevos medios. La entrevista me la realizó Carmen Flores, artista visual, egresada de la ENAP, que por un periodo de dos años coordina los Talleres en FARO Tláhuac. Era el 2005, momento en el que FARO Oriente estaba ya posicionado tenía el peso de los personajes emblemáticos de la izquierda intelectual.

Los otros FAROS estaban por emerger como proposiciones que respondían a la propuestas centralistas y elitistas de las políticas culturales y de arte que formulaba el Estado, a nivel Federal. También se localizaban en la periferia, cada uno por su propia condición geopolítica responden a las necesidades específicas de la población, impreso está su propia personalidad, ya sea un pueblo originario como lo es el FARO de Milpa Alta, o el transitar de la semi-rural con la urbana de Tláhuac.

En 2006 coincidimos Carmen Flores, Alejandro Rincón, Israel Mora, Yurián Zerón en FARO Tláhuac, como talleristas a excepción de Alejandro y Carmen Flores que van dentro de la parte operativa es la posibilidad fértil en lo orgánico y sensible a las necesidades de la comunidad con los talleristas, y usuarios tienden el puente. Identificamos de a poco la diferencia que existe entre la educación formal en la cual fuimos formados y al accionarnos como guías y facilitadores en lo no formal de la educación artística; convencidos de nuestra colaboración con la comunidad, sorteando el mal tiempo a ratos, en el regreso se hace necesario la catarsis, y dentro de, existe la posibilidad de hacer un trabajo colectivo que surge de ahí como una condición laboral, para proyectarla a otras latitudes con nuestros encontronazos y coincidencias.


Referencias bibliográficas

Acha, Juan, Arte y sociedad Latinoamericana: El sistema de producción, Fondo de Cultura Económica, México, 1979.

Buchloh, H. D. Benjamín, Temkim, Ann, Textos sobre la obra de Gabriel Orozco. Ed. CONACULTA, México 2000.

Barrios José Luis, Símbolos, Fantasmas y afectos, 6 variaciones de la mirada sobre el arte en México, Edit. Meseta, México 2007

Cruz Villegas Fuentes Abraham, Round de sombra Ed. CONACULTA. México 2005

Debroise oliver, La era de la discrepancia, UNAM 2007

Piedras, Ernesto y GARCÍA Canclini, Néstor. Las industrias culturales y el desarrollo de México, México, Siglo XXI, 2006

Goldman, Shifra. Perspectivas artísticas del continente americano, arte y cambio social en América Latina y Estados Unidos en el siglo XX, México, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2008

[1] Periódico la Jornada, sección Cultura, 9 de junio de 2014

[2] Entrevista a Israel Mora, artista visual, académico, realizada en 21/06/2014

[3] Entrevista realizada a Yurián Zerón, artista en arte electrónico y académico. 23 de julio de 2014

[4] Entrevista a Alejandro Rincón Gutiérrez. Artista visual, actual director del FARO Tláhuac. 26 de agosto de 2015

Por: Carmen Rossette

Son ya casi diez años. El regreso de los miércoles y viernes del Bosque de Tláhuac a cualquier lugar más céntrico, se convirtió rápidamente en una especie de rito para desenredar el nódulo. Nos transportamos en un laboratorio sobre ruedas, hablando de todo y de nada. Nuestro tema eje, la educación, la producción, la distribución, la gestión, la socialización del arte, franqueamos de ahí a lo social y político, nos compartimos anécdotas que nutren nuestro camino, nuestro andar como colectivo de producción-investigación artística disfuncional “Guadalumpens”. Advierto que el presente será un paseo histórico campechano con los personajes que comparto espacio y tiempo, para que expliquen en pequeños relatos las micropolíticas ejercidas desde los centros de educación artística formal y no formal.

Siete días después de que usurpara la banda presidencial Salinas de Gortari en 1988 crea el Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Son los años noventas, nos agarra caminando la promesa de la “modernidad”, unir las escuelas del INBA, el sueño de la interdisciplina, un primer toquido a la puerta de primer mundo, eso representaba el entonces CNCA. Nadie sabía el gran desencanto que iba producir, dadas muchas irregularidades pero la más determinante, la premura de la entrega de ese mega proyecto el CENART antes CNA, los arquitectos más representativos fueron convocados, un lugar en el sur de enormes dimensiones, de adscripción CONACULTA, su categoría centros culturales, en plural, era la ilustración perfecta del centralismo y elitismo, contrastante frente a las políticas que se proponían de descentralización federal en la educación y la cultura para aligerar su carga financiera, sin dejar de tener la suficiente incidencia en la toma de decisiones de forma estratégica de aquel momento; de la subsistencia de la crisis de los años ochentas parecía ser un lugar de bonanza que ya merito se alcanzaba a los vecinos del norte; se había advertido en muchas ocasiones en las diferentes escuelas del INBA que iba suceder el transito y por fin, se hizo oficialmente en noviembre de 1994; ocurre de la Colonia Guerrero a la Contry Club, Coyoacán, la Escuela de Pintura, Escultura y Grabado, se permuta.

La Esmeralda tenía en sus configuraciones de antaño un modelo de dos turnos, el primero para la clase media y el segundo para la clase trabajadora, los obreros. Eso se disolvió con la llegada de la exploración de nuevos modelos de educación artística, interdisciplinar, no cabía más esa posibilidad de atender a la población de bajos recursos. De hecho en la actualidad el 80% de los aspirantes a La Esmeralda son rechazados, reza el encabezado del periódico la Jornada[1]  Hubo por supuesto maestros que protestaron por semejante cambio, la misión de generar nuevos modelos y enfoques en torno a la educación, investigación y difusión artística era por supuesto seductor, lo más atractivo, fomentar la interdisciplina, impulsando las nuevas tecnologías en las artes.

Ya pasa la primera mitad de la década. Israel Mora llega al Centro Multimedia del entonces CNCA, le interesaba el binomio arte y tecnología, venía de la transición, en La Esmeralda, él se había perfilado como pintor, como muchos de los estudiantes de arte de este país, sin embargo pronto encontró, en el arte del cuerpo posibilidades que se alimentaban por su paso por el teatro, y ya entre sus proyectos de performance e instalación, el cuerpo y la tecnología rondaban en las discusiones con Mario “Mostro” (artista visual). En las áreas de trabajo de aquella escuela, no había posibilidades dentro de la tecnología, sin embrago las reflexiones surgidas en el contexto de la Col. Guerrero se habían provisto de explorar lo digital, la tecnología, producto, obvio de la carrera a destiempo que se quiere alcanzar a la modernidad. En 1993 Israel presento en el Templo de Teresa la Antigua, hoy EX-Teresa, dentro del Segundo Festival Mes del Performance, “El aquí… el ahora” pieza realizada con moscas esterilizadas. Sus referentes ya no eran únicamente pintores. Nam June Paik, Joseph Beuys, y el grupo SUMA, entre otros, lo hacían indagar más en otros territorios del arte …Lo único que agencié del año en que empecé a tocar puertas en multimedia… fue una conferencia y taller que impartió Simon Penny de origen australiano en 1996, de ahí obtuve un video con obras relacionadas al tema de varios artistas. Y presenté mi mosca mecánica que cargaba un monitor en la espalda…que no robótica. Una Mosca basada en el Juguete que fabricó MATEL en 1984. Hice una instalación con esa pieza en 1996 en el Centro Cultural San Ángel.[2]

No fue hasta 1998 que empieza a rondar Israel el departamento de sistemas interactivos, tiempo después se volvió robótica en Centro Multimedia, mismo que, no estaba del todo habilitado. Ya en el año 2001 llega Yurián Zerón, quien junto con Isaías Ortega ponen en marcha la parte de robótica, asistiendo a un montón de artistas que estaban profundamente interesados en los “nuevos medios”. En una entrevista realizada a Yurián Zerón, le pregunto ¿Qué encuentras de desarrollo tecnológico en el centro multimedia a tu llegada? No mucho. Me encuentro a Cesar Martínez trabajando con un esqueleto sonoro con una interface midi que el Ing. Arredondo realizó, interfaces midi, básicamente, pues si en lo mecánico y en lo electrónico, se resolvían cosas pero a una velocidad muy lenta y en mecánica nada, cero, por eso se llamaba sistemas interactivos

el taller[3].

Yurián e Israel, estos dos personajes coinciden de nueva cuenta años más tarde en Faro Tláhuac como talleristas. En la emergencia del GDF en replicar en otras periferias, la ya probada formula de proponer unas varias Fabricas de Artes y Oficios. La hermana mayor había sido la Fabrica de Oriente avalada por un sin numero de personalidades como Jesusa Rodríguez, Gabriel Macotela, y muchísimos más protagonistas de la cultura; había tenido tanto impacto que era prioridad de la Secretaria de Cultura del GDF de replicar el proyecto en diferentes localizaciones, Tláhuac, Milpa Alta, Indios Verdes y la Gustavo A. Madero.

El proyecto alternativo institucional de arte y la cultura pronunciada por las políticas de izquierda que surge dentro del “Instituto de Cultura de la Ciudad de México” dirigido por Alejandro Aura que pertenecía a su vez a la Secretaría de Desarrollo Social del GDF. Actualmente la Red de FAROS pertenece a la Secretaría de Cultura del GDF.

La designación “Jefe de Gobierno del Distrito Federal” existe desde 1996 con las reformas constitucionales de aquel año, la denominación a la que respondía era de regente de la capital mexicana, no elegido, asignado por el Presidente de la República antecedido por la denominación “Jefe del Distrito Federal”. El primero en ostentar este título fue Cuauhtémoc Cárdenas Solórzano en 1997. En abril de 2001, el entonces director de esta dependencia, Alejandro Aura, argumentó que la política cultural a su cargo no contaba con el suficiente apoyo del gobierno de Andrés Manuel López Obrador, y manifestó que el instituto estaba restringido en sus acciones por lo cual renunció.

Anteriormente Aura y el arquitecto Alberto Kalach, desarrollaron en un predio abandonado en Iztapalapa un proyecto cultural que albergara diversas disciplinas de arte, que si bien dentro de sus objetivos se encuentra acercar el arte y la cultura al barrio, no de manera colonizadora, más bien colaborativa con la población. Con un proyecto transformador, en sus políticas culturales nunca se concibió como una duplica menor, y marginal del entonces CNA, declaraba Alejandro Aura. El Oriente de la ciudad, zona marginal con altos índices de violencia, estigmatizado, lugar bravo, inhóspito, árido, con muchísimo narco menudeo, ubicado en la periferia de la ciudad, dónde el borde se hace evidente, y al mismo tiempo se disuelve con su vecino Edo. de México el tránsito para salir o entrar a la Ciudad de México. ¿Qué representaba entonces el FARO de Oriente?

En 1979 se traslada a Xochimilco parte de la entonces ENAP ahora FAD. Con el peso de la historia resguarda ser la primera Academia de Artes en Latinoamérica, fundada en honor al Rey Carlos III. Es en 1910 que se incorpora a la UNAM, defender la traslación a Ciudad Universitaria por aquello de la carga histórica junto con la ubicación geográfica como legado lo ineludible, en el año 54 del siglo pasado cuando todas las escuelas y facultades marchan para aquel enorme predio del pedregal.

Coincido en la antigua ENAP ahora FAD con Alejandro Rincón, él estaba en la asignatura en la cual era profesora adjunta en aquellos ayeres. Nunca nos saludamos en la escuela, tiempo después volvimos a coincidir en el FARO de Oriente, no nos saludamos de nueva cuenta. Adjunto de Taniel Morales, en su taller de teoría y práctica; y tiempo después como cabeza fundamental en la organización de los nuevos FAROS, autodenominado el “Guardafaros” formando filas de manera posterior en el área de Servicios Educativos del FARO Tláhuac. Hoy actual director de la Fabrica de Artes y Oficios de Tláhuac. Me es preciso señalar sobre la importancia que tiene el modelo FARO que en el caso del de Tláhuac, tiene la característica de que en distintas etapas ha tenido a artistas visuales administrando distintas coordinaciones estructurales, incluyendo la dirección, ya que es importante comentar que un artista puede tener dentro de su perfil la capacidad de dirigir y operar un centro cultural, como parte de sus habilidades. Con las mismas aptitudes de como se realiza un proyecto artístico en todas sus etapas y con un equipo de producción.

En lo personal, me es satisfactorio ser parte de este proceso en donde he tenido la oportunidad de ir ocupando distintos roles, a partir de estar formado tanto del modelo escolarizado como del modelo de educación no formal, para luego haberme involucrado desde el servicio social, hasta llegar a la dirección, pasando por la planeación, operación y seguimiento de diversos proyectos artísticos, pedagógicos y culturales, con la experiencia de generar proyectos de artista individual y en colectivo.

Sobre todo porque, uno como artista dentro de un proceso colectivo de trabajo, se vuelve empático con los demás, puede tener criterio para la resolución de problemas y planteamiento de distintas soluciones, desde diversos ángulos creativos y técnicos, ya que además en el modelo FARO, uno puede colaborar dentro de un proceso inter y transdisciplinario, pues en un equipo operativo FARO, hay compañeros de distintas carreras y formaciones profesionales.”[4]

Fui a entrevistarme y dejar un formulario de una convocatoria del Faro para impartir talleres en las nuevas sedes, en la convocatoria se hacia especial énfasis a las nuevas tecnologías y nuevos medios. La entrevista me la realizó Carmen Flores, artista visual, egresada de la ENAP, que por un periodo de dos años coordina los Talleres en FARO Tláhuac. Era el 2005, momento en el que FARO Oriente estaba ya posicionado tenía el peso de los personajes emblemáticos de la izquierda intelectual.

Los otros FAROS estaban por emerger como proposiciones que respondían a la propuestas centralistas y elitistas de las políticas culturales y de arte que formulaba el Estado, a nivel Federal. También se localizaban en la periferia, cada uno por su propia condición geopolítica responden a las necesidades específicas de la población, impreso está su propia personalidad, ya sea un pueblo originario como lo es el FARO de Milpa Alta, o el transitar de la semi-rural con la urbana de Tláhuac.

En 2006 coincidimos Carmen Flores, Alejandro Rincón, Israel Mora, Yurián Zerón en FARO Tláhuac, como talleristas a excepción de Alejandro y Carmen Flores que van dentro de la parte operativa es la posibilidad fértil en lo orgánico y sensible a las necesidades de la comunidad con los talleristas, y usuarios tienden el puente. Identificamos de a poco la diferencia que existe entre la educación formal en la cual fuimos formados y al accionarnos como guías y facilitadores en lo no formal de la educación artística; convencidos de nuestra colaboración con la comunidad, sorteando el mal tiempo a ratos, en el regreso se hace necesario la catarsis, y dentro de, existe la posibilidad de hacer un trabajo colectivo que surge de ahí como una condición laboral, para proyectarla a otras latitudes con nuestros encontronazos y coincidencias.

Referencias bibliográficas

Acha, Juan, Arte y sociedad Latinoamericana: El sistema de producción, Fondo de Cultura Económica, México, 1979.

Buchloh, H. D. Benjamín, Temkim, Ann, Textos sobre la obra de Gabriel Orozco. Ed. CONACULTA, México 2000.

Barrios José Luis, Símbolos, Fantasmas y afectos, 6 variaciones de la mirada sobre el arte en México, Edit. Meseta, México 2007

Cruz Villegas Fuentes Abraham, Round de sombra Ed. CONACULTA. México 2005

Debroise oliver, La era de la discrepancia, UNAM 2007

Piedras, Ernesto y GARCÍA Canclini, Néstor. Las industrias culturales y el desarrollo de México, México, Siglo XXI, 2006

Goldman, Shifra. Perspectivas artísticas del continente americano, arte y cambio social en América Latina y Estados Unidos en el siglo XX, México, Universidad Autónoma de la Ciudad de México, 2008

[1] Periódico la Jornada, sección Cultura, 9 de junio de 2014

[2] Entrevista a Israel Mora, artista visual, académico, realizada en 21/06/2014

[3] Entrevista realizada a Yurián Zerón, artista en arte electrónico y académico. 23 de julio de 2014

[4] Entrevista a Alejandro Rincón Gutiérrez. Artista visual, actual director del FARO Tláhuac. 26 de agosto de 2015

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